La práctica pictórica como resultado de la interrelación entre lo subjetivo y lo objetivo.
Por Martha Patricia González Santiago
INTRODUCCIÓN
Desde el punto de vista del pintor, en este relato se percibe a la pintura en el proceso, no sólo en lo que respecta a su ejecución, sino como una forma de experimentar los fenómenos; así, la pintura es considerada como un acto y no sólo se reduce a su objetualidad. Para plantear esta idea, la reflexión dentro de la práctica pictórica tuvo que interrelacionarse con el discurso teórico e histórico del arte; de esta manera, la dicotomía entre la vivencia personal subjetiva y el conocimiento objetivo se elimina en el momento de enfrentarse con el mundo y plantearse problemas y soluciones.
A través de la visión estética, filosófica e histórica se propone una reconciliación entre Ciencia y Arte haciendo una comparación entre sus métodos y sus fines. En esta ecuación sale a la luz el proceso que genera conocimiento y posibilidades de interconexiones de los fenómenos del mundo: el proceso artístico que muestra y otro proceso científico que demuestra.
La experiencia personal.
La experiencia personal se convierte en un recurso para establecer el nivel subjetivo del que surgen las preguntas fundamentales. La pintura se ha configurado de diferentes maneras desde el aspecto personal, es una historia íntima, tal como lo escribe Regis Debray en su texto Vida y muerte de la imagen donde refiere que <>[1] Es aventurado decir que todo pintor se plantea dudas fundamentales sobre su actividad, pero aquí queda el registro de la pregunta planteada y el consecuente desarrollo de ideas que tratan dar respuesta e intentan conformar un discurso viable para la explicación del asunto artístico.
Antes de la duda sobre lo qué és la pintura, un primer detonante fue encontrar vínculos entre pintura e imagen, incluso en la memoria personal existe la descripción de esta imagen que muestra la serie de sucesos que le dieron lugar:
El maestro que muestra un libro de imágenes-lo hojea velozmente-pregunta sobre el tema que le interesa al pintor que refiere el libro-en mi cabeza está otra imagen del mismo maestro en otro momento diciendo: “una pintura es una imagen pero no toda imagen es una pintura”-lo tengo y anoto.[2]
De allí en adelante el establecimiento de la diferencia entre pintura e imagen trastoca todos los ámbitos del oficio, de los objetos y de la existencia en general. Hubo que buscar textos y preguntar a otros; buscar en el exterior para al final regresar al interior y elaborar las respuestas.
Lo subjetivo es inherente a las definiciones de todos los aspectos relacionados con las artes. El asunto de la subjetividad hoy tiene sentido a partir de las condiciones económicas, sociales y culturales de la sociedad. Keith Moxey, quien realiza estudios sobre historia del arte, plantea que <> [3], esto es que, al mismo tiempo que se da la comunicación, hay una fricción cultural como resultado del encuentro entre distintas formas de vivir y de pensar. Así, los criterios subjetivos que anteriormente quedaban eliminados u ocultos en aras de formar un frente común en la idea de que la subjetividad humana era de naturaleza universal, ahora se hacen evidentes debido a las múltiples interpretaciones que se pueden ofrecer a los asuntos históricos.[4] Moxey, desde su trabajo como historiador hace una crítica de la producción de documentos históricos basado en las manifestaciones de las minorías durante las últimas décadas; de esta manera, las teorías sobre la subjetividad contemporáneas se enfocan a tratar la multitud de prácticas culturales que se informan a través de la escritura aunque éstas, debido a su carácter autobiográfico, tienden a resultar un tanto opacas para el autor y son una acción diferida de la memoria individual y a la postre colectiva.[5]
Manuel Maceiras Faifían, en La experiencia como argumento propone a la subjetividad como un recurso necesario para el entendimiento de los fenómenos en la contemporaneidad en coincidencia con las formas de interrelación de los sujetos. De este texto se han extraído los conceptos de experiencia y vivencia:
Por experiencia se entiende al conocimiento inmediato o directo de algo aunque no sea sometible a la comprobación de los sentidos externos, puesto que como sujetos perceptivos tenemos también constancia directa de realidades sólo interiormente experimentables ...(...)... Indisociables de las experiencias se fraguan las vivencias, confirmación interna de la experiencia. La vivencia, en efecto, es reabsorción interna de la experiencia, unificación de la actitud del sujeto con el contenido experimentado en el objeto.[6]
Dentro de la consideración de la experiencia en el discurso histórico, los individuos no son los que tienen experiencia, sino que son los sujetos quienes se constituyen a través de la experiencia. La experiencia en esta definición es aquello acera de lo que se produce conocimiento; así mismo, los relatos son el orden de las circunstancias de sus autores, no las circunstancias en sí mismas,[7] son las cosas que se pronuncian así mismas a través del lenguaje según Barthes.[8] Según James Olney, la autobiografía no es una referencia a una realidad preestablecida, sino más bien, una metáfora del intento del sujeto de poner orden en el universo.[9] La anécdota permite acercarse al texto histórico desde la perspectiva del autor, abre ventana al contexto.[10]
En el contexto del estudio de lo subjetivo, Husserl amplía el concepto de persona al enriquecer la subjetividad en forma de intersubjetividad, esto es <> [11] Estas ideas las recogerá Max Scheler, para insistir en que la persona es la realidad supuesta por las propias vivencias, la condición para reconocernos como sujetos activos de ellas.[12]
Las respuestas que puede ofrecer la pintura estarían consideradas dentro del plano subjetivo que no por ello, estarían despojadas de cualidad verídica. La práctica pictórica personal ha sido influida en gran medida por la cuestión sobre la relación pintura-imagen y durante el desarrollo, ya sea trabajando sobre un cuadro o en el registro de una bitácora, han surgido hipótesis, creencias o aproximaciones a una explicación viable; esto indica que han surgido certezas. Hay una búsqueda constante de la verdad y esta misma búsqueda se ha vuelto el motor de la producción, de la conformación del método y de la posible generación de conocimiento. Aquí cabe establecer un concepto de verdad y es a partir de Faifián que se determina que una certeza no es una verdad porque <> [13] A diferencia de estas se establece que:
(El concepto de verdad) se constituye sobre el mismo ser de las cosas y en comunicación con ellas para desocultar todas sus articulaciones, sometidos a la primacía progresiva de su revelación cuyo despliegue pide invertir los impulsos de la subjetividad personal para dar oportunidad creciente a lo que nos vamos encontrando. El seguimiento de este proceso no sólo nos va aproximando al núcleo de lo real, sino que conduce al encuentro con cuantos estén motivados por ello. La fidelidad realista, en efecto, obliga a que toda afirmación verdadera deberá ser comunicable y su validez verificable mediante evidencias, argumentos o buenas razones compartibles.[14]
La verdad, para serlo tendrá que justificarse y verificarse intersubjetivamente, de este modo, la verdad abre camino hacia las cosas y hacia los demás. La dificultad para aproximarse a la verdad reside en que las cosas mismas no se dan transparentes y la limitación de nuestro propio entendimiento. Se ofrece pues una guía ante la exploración vivencial: la intersubjetividad y la coincidencia con el otro.
El concepto de lo artístico
La pintura como experiencia implica aquí implica que el área de estudio sea el arte, desde las ideas establecidas en la historia y la teoría hasta la metodología intrínseca en el quehacer pictórico. Uno de los conceptos medulares que darán estructura al discurso es el lo artístico, es decir, qué es lo que aquí se entiende por arte. Herbert Read, en Imagen e Idea ha propuesto una teoría contraria a la idea de Hegel en cuanto a que el arte es un producto del desarrollo del espíritu:
Mi propia concepción del proceso es precisamente la opuesta: Geistesgeschichte als Kunstgeschichte, la historia del espíritu o intelecto como la historia del desarrollo artístico. Sólo en tanto en artista establece símbolos para la representación de la realidad puede tomar forma la mente como estructura del pensamiento.[15]
Para entender tal desarrollo artístico, Read hace un desglose materialista de la historia. La atención y la concentración, generadas a partir de dicho proceso son las facultades por medio de las cuales se hace posible un proceso del pensamiento teórico de las manifestaciones artísticas. Así, llega a proponer que antes de que apareciera la palabra primero fue la imagen. El arte para esta concepción resulta clave para la supervivencia como lo fue en las sociedades prehistóricas <> [16] Siguiendo la narración de Read, debido a las manifestaciones artísticas hay un crecimiento de la mente en área de conciencia que presenta imágenes duraderas gracias a la actividad formativa.[17] La imagen será entonces el elemento primordial para un desarrollo de lo artístico <> [18] Los contenidos de su conciencia ya no se comunicarán tal cual, sino a partir de una estructura preconcebida e intelectual de la representación.[19] Esto es lo que hace el poeta cuando a partir de su interacción con el mundo da sentido a las imágenes en la conciencia: da luz a la palabra estableciendo por primera vez la realidad.[20] Desde esta noción de encuentro con la realidad, y tomando prestadas las palabras de Conrad Fiedler, Read habrá de comenzar su discurso sobre la arte:
La actividad artística comienza en el momento que el hombre se encuentra frente a frente con el mundo visible como algo terriblemente enigmático... En la creación de una obra de arte el hombre se entrega a una lucha con la naturaleza, no por su existencia física, sino por su existencia espiritual.[21]
En otro de sus libros, Arte y Sociedad, Read vuelve a tratar el asunto del arte como proceso de vinculación con la realidad. Habla sobre el arte en su <> [22]
El concepto de arte en Read se vuelca hacia la generación de una estrategia, más que en su análisis a partir de sus productos y tiende a relacionarse con la generación de conocimientos; su análisis es a partir de criterios estéticos, siendo éstos la principal diferencia entre el conocimiento científico y la experiencia artística.
La experiencia artística en el otro.
La relación entre lo subjetivo y lo objetivo, se ha establecido de manera arbitraria, o necesaria según el análisis histórico. Hasta esta parte del relato, pareciera que el concepto de experiencia pictórica se relaciona apenas con el concepto generalizado del arte, sin embargo, para la conformación del discurso personal, es necesario tener bases sólidas. La idea de que el espíritu se desarrolla a partir del arte es resultado de reflexiones acerca de los mismos procesos artísticos, y a pesar de que dicha teoría es generada por filósofos o historiadores, desde los textos de las vanguardias en el siglo XX -o incluso en documentos biográficos o bitácoras como los tratados de pintura en el Renacimiento- los artistas han tratado de dar coherencia a sus propios procesos. La manifestación de las ideas por parte de los creadores ha sobrepasado las concepciones de la materialidad, por lo menos en el sentido del arte moderno promulgaba.
En el modernismo norteamericano, el arte estuvo definido por la idea kantiana de la pureza del discurso y de los medios materiales. Clement Greenberg dejó explícitos los criterios artísticos que hicieron del Expresionismo abstracto el primer movimiento genuinamente estadounidense y el primero también en ser dirigido y compilado por un crítico; la buena pintura estaba determinada por el irrestricto uso del color y la superficie. El realismo norteamericano de principios del siglo pasado –de escenas de carácter socialista- se contrapuso al academicismo europeo y como herederos de esta noción estarían Jackson Pollock, Mark Rothko y Willem De Kooning quienes conformaría la llamada Escuela de Nueva York durante la década de los 50´s.[23]
El legado de Jackson Pollock fue valorado por otro artista, Allan Kaprow, quien reinterpreta ciertos criterios planteados a través de la pintura como la utilización de diversos materiales y el action painting:
De un momento a otro, el arte contemporáneo se ha movido de sus límites tradicionales. La pintura, que ha sido sin duda el arte plástico más avanzado y experimental, una y otra vez ha provocado la cuestión: ¿el formato o el campo deberían estar siempre cerrados, restringirse a ser un rectágulo plano a pesar de el uso de gestos, garabateados, gran escala sin marcos, que sugieren al observador que ambas sustancias, la física y la metafísica de su trabajo, continúen indefinidamente en todas direcciones más allá del lienzo?[24]
Kaprow reconsideró las posibilidades de lo artístico trabajando sobre la separación que el Arte tenía de lo social debido a la institución –museo y comercio de la obra. Sus hapennings, ensamblajes y ambientaciones se oponen a las convenciones de exhibición y compra de los objetos estéticos activando en consecuencia la disolución de los límites dicha objetualidad en el tiempo-espacio. Cabe explicar que esto sucede dentro de la herencia realista y vinculada a lo social que se evidencía cuando Robert Raushenberg afirmaba: <>[25]
Considerar esta derivación de la pintura hacia el espacio físico y metafísico implica un incremento en la participación del espectador y su posición hacia la obra, asunto que Marcel Duchamp había detonado en la relación de sus obras con la institución y, más aún, en el criterio de lo que hasta el momento se conocía como arte.
El legado artístico que Kaprow reconoce en Pollock está en un inicio conformado por ciertos elementos formales y objetuales: el acto pictórico; el nuevo espacio; la huella personal que constituye su propia forma y significado; el linde del enmarañado y la gran escala.[26] Estos elementos se reconocen y se asimilan en un acercamiento sensible y aún mejor dentro del mismo acto pictórico y en sus relaciones permiten extender las posibilidades que un objeto puede tener en el espacio y posteriormente en el tiempo al constituir estos dos elementos una relación inseparable. Un gran bastidor dispuesto en el suelo dificulta el entendimiento de el espacio en la totalidad o en seccionado, entonces se somete a un estar en la pintura y el accionar dentro de ella, en sus dimensiones y bajo un criterio relacionado al automatismo obliga a relacionar al acto con el ritual y por lo tanto la pintura se convierte en un medio para un propósito más elevado.[27]
Basándose en el análisis de la forma, Kaprow advierte que será necesario desentenderse del sentido de fragmentación y habrá que considerarle en un sentido más amplio, es decir las formas en el espacio pictórico; el bastidor como forma en un sentido objetual y las formas del espacio; desde una explicación en lo formal, los contornos son los límites de tales formas, las constituyen, las hacen presencias. Lo que permite que el Arte se amplíe está en la ausencia.
La materialidad de la pintura -en este caso en la de Pollock- hizo visible nuevas posibilidades de interrelación entre el objeto y el sujeto:
Los cuatro lados del cuadro ponen fin abrupto a la actividad (del dripping), que nuestra imaginación continúa hacia afuera indefinidamente, como si se rechazara la artificialidad del borde. En la obra anterior, el límite fue más bien un cese: aquí terminó el mundo del artista; más allá, empezó el mundo del espectador y la ´realidad´.[28]
La desmaterialización del arte planteada por Lucy Lippard en los 70´s acentúa aún más la independencia de lo artístico en relación al objeto haciendo de éste sólo el registro del acto o de la idea. Con el desarrollo del arte conceptual hay una proceso de desmaterialización, o una retirada del énfasis sobre los aspectos materiales como la singularidad, la permanencia y el atractivo decorativo. Lucy Lippard acompaña a muchos de los artistas conceptuales en la práctica y en el desarrollo de la teoría.
El arte povera, el body art, la consideración del entorno y otras manifestaciones y estrategias han puesto en crisis al objeto artístico. El Body Art, por ejemplo, reconcilia dos extremos arte para todos y arte altamente personal e individual. Grupos como Arte y Lenguaje conceptual pretenden asociar conocimientos semiológicos, científicos y matemáticos; para ellos, la necesidad primordial es refutar la creencia según la cual la obra de arte sólo existe en su expresión material.[29]
Frank Popper en su estudio Arte, acción y participación. El artista y la creatividad de hoy, pone de manifiesto cómo el creador se relaciona con las condiciones materiales para, precisamente, desmaterializar su obra. La tecnología desempeña un papel evidente en la relación del artista con la obra y con el espectador:
... hemos señalado que las expresiones polisensoriales y poliartísticas contribuyen a una mayor integración del público en el proceso creador y que la ciencia y la tecnología puedan constituir unos poderosos estímulos de creación.
...Hay una desaparición de la obra y una declinación de la responsabilidad soberana del artista. [30]
Se puede llegar a la conclusión que la objetualidad de la obra se ha supeditado a las condiciones espacio-temporales de la sociedad, por lo menos tal y como habría sido establecida en el arte moderno. La intensidad tecnología exige nuevas estrategias para la convivencia social, de esta manera, las manifestaciones artísticas que se han disuelto en la realidad han sido resultado de las reflexiones del artista sobre las condiciones materiales y culturales, como en el caso de la pintura donde se cuestiona desde su condición ontológica hasta sus implicaciones cotidianas.
La interrelación subjetividad-objetividad
Desde el principio del relato, se ha planteado una superación de la dicotomía entre lo subjetivo y lo objetivo. Esta propuesta se hace desde la práctica pictórica y durante el desarrollo de una investigación teórica. En el camino, la pretensión de originalidad se ha desvanecido dando lugar a las coincidencias con otras elaboraciones teóricas y prácticas y con distintos enfoques lo que acerca a la verdad como anteriormente se apuntó.
En el caso de la aplicación del ámbito académico, hay investigaciones y propuestas que establecen criterios precisos en la metodología de la creación. Julio Chávez, Maestro de pintura en el Posgrado en Artes Visuales de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, en su ensayo “Arte, Fenomenología y Humanismo” hace una descripción del método fenomenológico aplicado a su propia experiencia como docente, y concluye que el asunto de la convivencia de subjetividades es importante para designar los criterios artísticos en lo social; también advierte que uno de los riesgos que plantea es el aislamiento del artista en la individualidad por lo que sugiere la guía del maestro durante el proceso pictórico. [31]
Otro enfoque es la relación directa entre ciencia y arte desde el punto de vista del diseñador gráfico Noé Sánchez Ventura concluyendo que:
...las expresiones poéticas tienen el mismo valor como explicaciones de los fenómenos del mundo que las expresiones científicas, y que algunas ciencias se expresan en imágenes a las cuales se les aplican valores estéticos para medir su aproximación a la verdad, x tanto no hay diferencia entre ciencia y arte.[32]
Fernando Zamora, filósofo, en su ensayo “Imagen y razón: Los caminos de la creación artística” hace un vínculo entre Filosofía y Arte a través de Válery, el filósofo, quien trata de acercarse a Leonardo Da Vinci, el artista, reconociendo en éste aspectos que le son familiares como el método, la obtención del conocimiento y el espíritu científico para así elaborar un discurso en tres etapas donde el mismo Válery se pone a distancia de sí mismo, haciendo evidente la subjetividad en la interpretación de los documentos histórico-biográficos.[33]
A partir de la un estudio histórico y filosófico, Zamora coincide con la idea sobre arte de Herbert Read situando a la imagen como forma de conocimiento. En esta elaboración hay una evidente simpatía por el sentido de lo artístico, entendido este como estrategia o como producto. El teórico hace un juego de ideas y palabras para mostrar, demostrar y probablemente superar la dicotomía entre la subjetividad y la objetividad:
“¿Qué es mostrar a diferencia de demostrar? El mostrar es silencioso, el demostrar es verborreico; el mostrar es visual, el demostrar es discursivo; el mostrar es primitivo, el demostrar es civilizado; el niño muestra, el adulto demuestra; el loco muestra, el hombre o la mujer de razón demuestran. Las artes visuales y la poesía muestran, la ciencia demuestra. El mostrar indica, el demostrar explica; para mostrar basta apuntar con el dedo índice, para demostrar que hay explicaciones y argumentos convincentes. El mostrar suele ser espontáneo, el demostrar exige un arduo aprendizaje; el mostrar es libre, el demostrar requiere disciplina. El mostrar es primero, el demostrar es después Mostrar y demostrar, callar y decir: dos modos y dos medios de pensar: dos caminos de la creación y del conocimiento, uno corto y uno largo. Nuestra época y nuestra cultura occidental, luego de siglos de logocentrismo, está aprendiendo a demostrar menos y a mostrar más: está aprendiendo de los otros. Los artistas (creadores visuales, poetas) no han olvidado el poder de mostrar; los filósofos y científicos saben demostrar muy bien, pero creo que necesitan aprender a callar un poco. Callemos.[34]
Un acercamiento extraño es el que hace el artista y teórico tijuanense Jaime Jiménez Cuanaló en su propuesta de Arsología o Ciencia del arte en la que reúne elementos de neurociencia con filosofía e historia a través del método fenomenológico. El arte es para Cuanaló el proceso intermedio entre la inteligencia biológica que implica los instintos y la conducta, y la inteligencia racional que se establece en la percepción conceptual de la realidad. El proceso artístico corresponde pues a la inteligencia intuitiva que parte de la observación directa o percepción sensorial; otorga al arte el grado de proceso neurológico de creación de formas nuevas. Desde este punto de vista, los objetos no tienen un valor artístico o científico en sí mismos, sino más bien un valor histórico.[35] Cuanaló ha editado un libro y ha edificado una Universidad de Arte en la que aborda y aplica sus planteamientos.
Las ideas sobre el arte como estrategia, acto o proceso parecen ser muy recurrentes; éstas suelen presentarse desde la teoría y la práctica y obedecen a las características y necesidades de la sociedad contemporánea.
CONCLUSIONES
La reflexión personal sobre la relación entre la subjetividad y lo objetivo ha permitido el acercamiento a teorías relacionadas con la fenomenología. La práctica pictórica va conformándose como estrategia ó como una metodología por sí misma para poder acceder a las cosas, a la verdad. <> [36] es la primera idea de Merleau Ponty en El ojo y el espíritu, esto pareciera obligar a que el pintor vaya a las cosas, a ser en ellas, a habitar el mundo. Hasta el momento, la teoría no puede indicar la forma de realizar la encomienda, sólo sugiere un sendero hipotético o muestra los pasos que otros han dado.
A pesar de lo incierto que pueda ser el camino propio, hay por lo menos una consideración a seguir durante la práctica artística en general y pictórica específicamente: tener en cuenta la intersubjetividad; esto es, considerar a los otros, abrirse a sus mensajes y comunicar lo experimentado. Este vínculo en diferentes niveles –el físico, el espiritual, ambos- evita el aislamiento y la crisis de identidad. La intersubjetividad como hilo de vida, hace visible un panorama extenso que va desde la evidente artisticidad del profesional hasta lo artístico encontrado en el otro, aquél que no cree estar relacionado con el arte.
La primera obligación entonces, es pintar.
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[2] Cursivas de Patricia G. Santiago.
[8] Idem, pág. 145
[9] Idem, pág. 146
[10] Idem, pág. 142
[12] Ibid.
[13] Idem, pág. 52
[15] Read, Herbert, Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana ., pág. 72
[17] Ibid.
[19] Idem, págs. 146-147
[21] Fiedler, Conrad en Idem, pág. 11
[22] Read, Herbert, Arte y sociedad, pág. 14
[25] Guasch, Ana María, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural., pág 401.
[26] Kaprow Allan, Opus cit., pág. 2.
[27] Idem, pág. 4.
[28] Idem, pág. 5
[30] Idem, pág. 299
[34] idem, págs. 230 y 231