PINTURA DE LA IMAGEN.
LA EXPERIENCIA PICTORICA DE UN MUNDO IMAGINAL.
Una pintura es una imagen,
pero no toda imagen es una pintura.
Ignacio Salazar
Introducción
La pintura es la principal motivación para el proyecto de Investigación que a continuación se plantea. Aquí se tratará de hacer una descripción del contexto en el que se relacionan los conceptos de pintura e imagen y su consecuente delimitación. Esta investigación propone y explica esta relación desde la teoría y la práctica, siendo ésta última determinante en el proceso, ya que aquí la pintura es planteada como un acto en continuo y no sólo como un resultado objetual. A pesar de que la naturaleza del proyecto exige el lenguaje escrito para comunicar y establecer conceptos y teoría, las imágenes se proponen como la forma de comunicar ideas y reflexionar en un nivel de conocimiento trascendente y no sólo como vehículo estético.
En este ensayo se hace una revisión general del contexto que permite plantear el problema de la pintura como forma de experimentar un mundo cada vez más visual. Se hace una revisión de teorías que tratan de explicar la contemporaneidad en la que sucede dicha práctica pictórica y se plantea a la Fenomenología como método de investigación. Por su naturaleza práctica, el proyecto permite y a la vez exige hacer una reflexión sobre qué es lo que hace que la pintura sea pintura y cómo es que se hace presente. Si bien, la investigación no es en esencia filosófica, la conceptualización en este sentido permitirá considerar criterios que guíen durante la experiencia.
Se proponen dos bloques de contenido en los que se abordarán aspectos fundamentales para la investigación. En un primer apartado se desarrolla la idea de la experiencia del mundo imaginal a través del acto pictórico; en un segundo bloque se plantea a los géneros pictóricos como configuración del mundo y al montaje como esquematización de dicha experiencia.
La experiencia pictórica del mundo imaginal
Tengo una historia personal con la pintura; un primer contacto, en la niñez probablemente, pudo estar más relacionado con el acto de hojear un libro de imágenes que con el hecho de acudir a un museo. Esta situación es hipotética pero se explica a partir de la relación de la sociedad contemporánea con medios de comunicación cada vez más visuales.
El concepto de imagen se entiende a partir de que su poder <> [1] Esta relación involucra a dos o más participantes ya que una cosa se convierte en imagen de otra en virtud de una relación de similitud entre ellas lo cual es establecido intencionalmente por su autor, pero esta similitud inexacta permite la intervención de una segunda persona que completa la relación por medio de la imaginación. La relevancia de la imagen para esta investigación radica en las condiciones materiales donde ésta se ubica, es decir una realidad social con medios de comunicación encaminados a la naturaleza inmediata y primitiva de lo visual en donde <imaginal . >>[2]
El mundo imaginal se configura a partir de la consideración de las imágenes visuales reproducidas en soportes materiales –incluidas las virtuales; tal descripción habla de una realidad objetiva, habitable y cotidiana que se interpretará a partir de la Fenomenología, esto es a través del cuerpo, en este caso, a través de los ojos del pintor. La guía para entender el concepto de mundo es el pensamiento del filósofo Merleau Ponty que propone la experiencia personal con las cosas y los fenómenos, esto supone un estar en el mundo, no el ser un espectador ajeno como había sido el sentido del pensamiento positivista que acompaña al desarrollo de la Ciencia y la tecnología; Ponty se refiere a esta postura en su texto El ojo y el espíritu:
La Ciencia manipula las cosas y renuncia a habitarlas. Saca de ella sus modelos internos, y operando con esos índices o variables que su definición le permite, no se confronta sino de tarde en tarde con el mundo actual.[3]
La experiencia resulta el criterio fundamental para entender y, más aún conformar el mundo que, según la fenomenología es individual.
A partir de su concepción metafísica, la imagen está íntimamente ligada al conocimiento primario, el más puro; el uso de la palabra y la escritura posteriormente han establecido la lógica de los discursos pero el mundo ya no es el mismo. La proliferación de las imágenes visuales es una herencia occidental que permitió el desarrollo de tecnologías orientadas a esta sensorialidad. La pintura primero[4], luego la fotografía y el cine; ahora la posibilidad se potencializa con la televisión y la cibernética, entonces se advierte que la visualidad penetra cotundentemente en la vida cotidiana, o por lo menos eso parece. Habrá que replantear las formas de conocer y asimilar el mundo porque ahora más que nunca, se han reproducido imágenes.
Walter Benjamín, en 1936 vislumbró la relevancia del fenómeno de la reproductibilidad técnica; en su escrito se refiere al problema de la obra como pieza única y las repercusiones que traerán la tecnología, en particular lo que respecta a los procesos de producción en serie asimilados en el Arte. La unicidad de la obra estaría ligada al sentido ritual y al desvincularse esta relación con la aparición de la fotografía y el cine se cuestiona la forma de manifestarse de lo artístico desde su materialidad; en palabras de Benjamin:
[...]podría afirmarse que la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones, sustituye la ocurrencia irrepetible de lo reproducido por su ocurrencia masiva. Esta técnica, además, actualiza lo reproducido al permitir a la reproducción salir al encuentro del receptor en cualquier contexto que se halle.[5]
Durante el siglo XX la imagen fue llevada a sus últimas consecuencias de fidelidad con el objeto suponiendo, según las teorías del posmodernismo, la pérdida de la imaginación en el espectador y el fin de la estética. La pintura se liberó de la mímesis y quedó sólo la posibilidad de la autorrepresentación, sólo la ironía de lo que fue:
Quizá esa chispa de ironía sea todo lo que queda de lo sagrado, aunque en una forma, por supuesto atenuada... [...] Es una ironía objetiva, se ha pasado a las cosas, se ha convertido en un objeto, ya no es función del sujeto –un espejo crítico donde se refleja la incertidumbre del mundo –sino el propio espejo del mundo artificial que nos rodea. La función crítica del objeto ha sido suplantada por la función irónica del objeto. [6]
En Norteamérica de los 60´s, Andy Warhol, se concibe así mismo como la fábrica de objetos artísticos, elevando el sentido de la producción en serie a lo formal en una referencia a la tradición pictórica con el uso del bastidor. Jean Baudrillard, en su texto La Ilusión y la desilusión estéticas toma de referencia la primer obra de las sopas Campbell´s de Warhol para explicar como el <> [7] En el arte se observa que las imágenes de referencia a lo real y al mismo Arte están supeditadas a su función, es decir, a lo que se hace con ellas; esto tiene relación con los procesos de producción, distribución y consumo capitalista. La repetición de las imágenes en las obras de Warhol –sobre todo, las referentes a la pena de muerte- hacen reflexionar acerca de la desaparición del sentido de los objetos quedando sólo su imágen.[8]
Estas consideraciones atienden a la reflexión de una sociedad globalizada y reconstituida en base a la tecnología. Las conexiones de lo humano con diversos asuntos de la existencia son complejas y tienden a ser asunto de todos. Pareciera que la imagen del mundo se homogeiniza pero esta noción engaña y plantea la paradoja de un entendimiento personal a través de la imagen de su imagen.
Las condiciones científicas y tecnológicas permitieron que el Arte se deslindara del carácter mimético, y así dejó de ser representacional; de esta manera se advirtió una reconsideración en el tiempo y el espacio a través de la pintura. Durante el siglo XX se hizo un cuestionamiento general hacia las formas artísticas en cuanto a su relación con las condiciones económicas, políticas y sociales. La crítica dentro y fuera del Arte fue determinante para la producción, la validación y la reconfiguración de las ideas y las obras. La reconsideración de la pintura, desde la visión del arte ampliado y su contundente desmaterialización[9] hace evidente que el objeto artístico ha dejado de ser un fin en sí mismo para, posiblemente, convertirse solamente en un vehículo para la experiencia. Si el Arte ha dejado de representar la realidad y se ha volcado a resolver los problemas del mundo, entonces se habla de formas de abordar, más que presentar o demostrar verdades. Los objetos pictóricos existen como vehículo y ya no sólo transmiten la idea del autor –y la idea de un autor- sino que se abren contundentemente hacia la lectura por parte del receptor y la reconsideración de su posición y función en el futuro; no hay un deslinde del carácter objetual ya que la misma experiencia del mundo es la experiencia con el mundo, en este caso en su materialidad; a este respecto con la afirmación de Robert Rauschenberg que dice: <> [10] se advierte una relación del mundo real con la realidad pictórica por medio de la materia.
Entender la pintura como acto puede ser resultado de una idea histórica acerca de los objetos en general y del objeto de consumo específicamente. La reproductibilidad de la pieza artística –desde de la perspectiva de Walter Benjamin-, así como demás estrategias de producción y distribución capitalistas absorbidas y reconstituídas por el Arte, han demeritado a la idea del objeto único como característica privilegiada de la pieza artística. El objeto pictórico contemporáneo, visto a través de la crítica y la historia, está determinado por el pop en la serialidad y los simulacros[11]; por el Minimal en cuanto al carácter formal y espacial y por el Arte Conceptual en las formas de distribución. Los procesos alrededor del objeto artístico como su planeación, su elaboración, montaje y recepción son tierra de nadie en el entendido que no podrían mercantilizarse o fetichizarse; el acto contemplativo y el criterio de los participantes de la pintura no estarían a disposición del mercado.
Quedaría determinado para esta investigación que la Pintura es una forma de experimentar el mundo a través de los sentidos, es decir, del mismo cuerpo, como habría propuesto Merleau Ponty en donde <>. [12] Esta relación con el mundo se da por medio de la percepción, que en su esencia no es una verdad, sino un acceso a ella, así la Fenomenología es un entendimiento del sujeto y su propio mundo, en esta relación. El aspecto cultural, así como otras determinaciones quedaría, obviamente, excluido del proceso, sin embargo para la conformación de una obra, esta metodología se propone como un intento de comprender sin prejuicios y por lo tanto aquí no se hará un deslinde del sentido cultural.
La pintura, como concepto artístico, es resultado de las convenciones. Si uno de los aspectos principales que se plantean en esta investigación es la pintura como acto, habrá que entender algunos acontecimientos que se relacionan con el poder institucional y político, no para validar la propuesta, pero sí para entender como el arte se extiende hacia la vida cotidiana.
Realizar hoy una propuesta pictórica implicaría reflexionar, como se dijo anteriormente sobre la forma de resolver el mundo, las maneras de abordar los objetos y los fenómenos. El Arte que se liberó de la exigencia mimética y dejó de contribuir a la memoria social en lo que respecta a la verdad objetiva provoca cuestionamiento desde él mismo en su materialidad, sus modos de abordar y desde su propia idea. Marcel Duchamp a principios del siglo XX replanteó el sentido del arte a través de los objetos y la materialidad en relación con las convenciones institucionales; así, ha dejado abierta la posibilidad de liberación del artista ante lo retinal y el marchante cuando afirma que:
La liberación famosa del artista en la época de Courbet, cambió por completo la posición relativa del artista que de ser empleado de un patrón o de un coleccionista pasó a convertirse en un individuo libre. Por libre quiero decir el artista que era capaz de pintar lo que quería e imponerse al coleccionista, quien a su vez tenía derecho de aceptarlo o rechazarlo pero siempre en términos sociales de igualdad. [13]
Si Duchamp menciona la liberación del artista de la tradición como el gran desorientador[14] el objeto artístico se pondría en entre dicho no sólo en sus aspectos plásticos, sino en su relación con el sujeto –como hacedor y espectador en su propio contexto social, político y económico-. Desde el siglo XIX, el Arte estaría ampliando sus límites ante la vida a partir de la desaparición del tema -en su sentido neoclásico- y en consecuencia todo sería objeto posible del arte pero con la obligación de convertir además, a las cosas en objetos de arte.[15]
El modernismo norteamericano estuvo definido por la idea de un Arte definido por la pureza de sus medios. Clement Greenberg, crítico de gran relevancia en Norteamérica, dejó explícitos los criterios artísticos que hicieron del Expresionismo abstracto el primer movimiento genuinamente americano y el primero también en ser dirigido y compilado por un crítico. El legado de Jackson Pollock fue valorado por el artista Allan Kaprow quien reinterpreta ciertos criterios planteados a través de la pintura como la utilización de diversos materiales y el action painting:
De un momento a otro, el arte contemporáneo se ha movido de sus límites tradicionales. La pintura, que ha sido sin duda el arte plástico más avanzado y experimental, una y otra vez ha provocado la cuestión: ¿el formato o el campo deberían estar siempre cerrados, ser un rectágulo plano? con la utilización de gestos, garabateados, escalas grandes sin marco, que sugieren al observador que ambas sustancias, la física y la metafísica de su trabajo continúe indefinidamente en todas direcciones más allá del lienzo.[16]
Kaprow reconsideró las posibilidades de lo artístico trabajando sobre la separación que el Arte tenía de lo social debido a la institución –museo y comercio de la obra. Sus hapennings, ensamblajes y ambientaciones se oponen a las convenciones de exhibición y compra de los objetos estéticos activando en consecuencia la disolución de los límites dicha objetualidad en el tiempo-espacio.
El legado artístico que Kaprow reconoce en Pollock está en un inicio conformado por ciertos elementos al proceder tanto formales como objetuales: el action painting; el nuevo espacio; la huella personal que constituye su propia forma y significado; el linde del enmarañado y la gran escala.[17] Estos elementos se reconocen y se asimilan en un acercamiento sensible y más aún, dentro del mismo acto pictórico y es en sus relaciones donde se permiten extender las posibilidades de existencia que un objeto puede tener en el espacio y posteriormente en el tiempo al constituir estos dos elementos una relación inseparable. Un gran bastidor dispuesto en el suelo dificulta el entendimiento del espacio en la totalidad o en seccionado, entonces uno se somete a estar en la pintura y el accionar dentro de ella, en sus dimensiones y bajo un criterio relacionado al automatismo obliga a relacionar al acto con el ritual y por lo tanto la pintura se convierte en un medio para un propósito más elevado.[18] El Arte en su disolución en la vida cotidiana se encaminará a la consideración de materiales y medios diversos así como en las formas de acceder a la experiencia del mundo.
La pintura china desde su concepción es una pintura en acción, es más una práctica sagrada porque su objetivo es la realización total del hombre, incluyendo su parte más inconciente.[19] Zhan Yanyuan en el Lidai Minghuaji dice: <>. [20] Si bien aquí no se tratará de adecuar al Arte –en su concepción histórica occidental- a los criterios de Oriente, sí se trata de mostrar una referencia de lo que aquí se define como Experiencia Pictórica.
El Credo expresionista del pintor chino del siglo XVII, Shih´ Tao da cuenta de la pintura como ejercicio que permite experimentar la energía vital de los seres; específicamente, es en el dibujo donde sucede el fenómeno:
Un hombre debería ser capaz de mostrar todo el universo con una sola pincelada, expresando don ella claramente su idea con una perfecta ejecución[...]
[...] De este modo penetra toda la naturaleza interna de las cosas, da forma a todas las expresiones, sin alejarse nunca del método, e infunde vida a todo. Con una pincelada casual, las colinas y los cursos de agua, toda la vida y a vegetación y las moradas humanas cobran su forma y ademán, pues se captan –ya estén ocultos o expuestos- la escena y el sentimiento relacionados con ella. La gente no ve como se ha creado esta pintura, pero el acto de dibujar nunca se separa de la mente que comprende.[21]
Tal descripción de la pintura da lugar a la expresión del artista a partir de la práctica y desde una relación con una concepción filosófica. La relevancia de Shih´Tao para esta investigación está en el énfasis del método del no método del acto interpretativo:
El hombre perfecto no tiene método. No se trata de que no tenga método, sino más bien de que posee el mejor de los métodos que consiste en el método del no método. Pues existe la explicación oportuna además del principio y el desarrollo flexible además del método. Uno debe conocer el principio y su adaptación flexible según la oportunidad. Pues ¿qué es la pintura sino el gran método de los cambios y evoluciones que se producen en el universo?[22]
Así, el método de conocer a través de la pintura es flexible y cambiante, sólo obedece a la misma práctica. R.G.Collingwood en su obra Los Principios del Arte ilustra con similitud a Shih´Tao forma de percibir y, más aún, conocer el mundo a través de la pintura:
Se ve algo en el objeto, desde luego antes de empezar a pintarlo (aunque cuanto es lo que se vería si no se fuera ya pintor es algo difícil de saber); y es que eso es sin duda lo que le induce a uno a empezar a pintar; pero quien sólo tenga la experiencia de pintar, y de pintar bien, puede entender que poca cosa es eso comparado con lo que se llega a ver en el objeto a medida que la pintura se desarrolla... [...]Pero un buen pintor –y cualquier buen pintor dirá lo mismo –pinta cosas porque hasta que las ha pintado no sabe cómo son.[23]
La pintura hasta aquí se plantea como una forma de conocer y plantear las cosas y los fenómenos con resultados objetuales que se integrarán de nuevo al mundo.
La configuración del mundo.
La Pintura ha utilizado la superficie y el color para proponer formas de ver el mundo. Con la determinación de los géneros pictóricos se puede advertir una forma de conocer y mostrar la realidad bajo cierta configuración que también indicaría una relación con la Filosofía y la Ciencia. A pesar de que <> [24], la naturaleza muerta, el retrato, el desnudo, el paisaje y la escena nacen conscientemente al tiempo que la pintura sucede. El carácter histórico y descriptivo no es tan relevante para la investigación como la relación de los géneros con el tiempo y espacio real, sin embargo se hace evidente la forma de abordar los objetos, sujetos, lugares y fenómenos en lo que se refiere a los tratamientos, los elementos compositivos, el carácter objetual y demás recursos pictóricos.
Cuando el pintor alemán Gerard Richter utiliza la fotografía <>; [25] al mismo tiempo la imagen sugiere ambigüedades que son completadas por el espectador por medio de su imaginación, recurso que es enfatizado por la pintura.
La pintura que se realizará para efectos de esta investigación, está ubicada en el realismo y la figuración –entendidos como términos pictóricos – ya que se propone tener una experiencia de la vida cotidiana a través de la pintura con el propósito de ofrecer imágenes reconocibles que se integren de nuevo al mundo.
El montaje es un recurso cinematográfico que se propone como estrategia para derivar los objetos pictóricos hacia el espacio de exposición, ya sea físico, impreso o virtual. El realizador cinematográfico ruso Sergei Eiseistein se refiere al objetivo y función de dicho recurso como <>. [26] Esta idea de la totalidad Eiseistein la entiende a partir de la psicología (gestalt) de Kurt Koffka:
Se ha dicho, el todo es más que la suma de sus partes. Es más correcto decir que el todo es algo distinto de la suma de sus partes porque sumar es un procedimiento que no significa nada, mientras que la relación entre el todo y sus partes significa mucho.[27]
Entender el montaje es pues, entender que cada pieza no existe como algo no relacionado, sino como una representación particular del tema en general. La totalidad de la obra para el cineasta ruso no sólo se advierte en la pieza final, sino en el los procesos de integración de las partes –en su caso, de las escenas- pero sobre todo en la relación de tales procesos con el espectador:
Una obra de arte concebida dinámicamente consiste en ese proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y en la mente del espectador . Esto constituye la peculiaridad de una obra de arte verdaderamente vital y la distingue de una producción sin vida, en la cual el espectador recibe el resultado representado de un proceso creativo ya consumado, en lugar de ser arrastrado a dicho proceso creativo ya consumado conforme se va desenvolviendo.[28]
La propuesta de pictórica para esta investigación empieza con el apropiamiento de una imagen y termina con la presentación de la manipulación de la obra pictórica para recrear el mundo a través de la pintura, lo que equivale a mostrar otra imagen. Los medios impresos y virtuales ofrecen posibilidades masivas e inmediatas en la transmisión de mensajes y al mismo tiempo condicionan las formas de asimilar esos códigos; por este motivo en esta investigación se establece una relación con la Comunicación del lenguaje visual y la necesidad de utilizar el recurso cinematográfico del montaje. Considerar esta derivación de la pintura hacia el espacio físico implica un incremento en la participación del espectador y su posición hacia la obra, asunto que Marcel Duchamp consideró en sus obras cuando evidenció su relación con la institución.
Basándose en el análisis de la forma –como aspecto compositivo de la obra- Allan Kaprow advertía que era necesario desentenderse de su sentido fragmentario y considerarle en un sentido más amplio, es decir: las formas y su relación con el espacio pictórico; el bastidor como forma una forma en sí mismo y en el sentido objetual y todas las formas anteriores consideradas en el espacio absoluto. Los contornos, es decir, el límite de una forma en el lienzo así como los bordes del bastidor es lo que hace que estos elementos existan, los constituyen, las hacen presencias; lo que permite que el Arte se amplíe y que tenga un vínculo con la vida cotidiana está en la ausencia de dichos límites.
La materialidad de la pintura -en este caso, la de Pollock- hizo visible nuevas posibilidades de interrelación entre el objeto y el sujeto:
Los cuatro lados del cuadro ponen fin abrupto a la actividad (del dripping), que nuestra imaginación continúa hacia afuera indefinidamente, como si se rechazara lo artificial de un borde. En un trabajo anterior, el límite fue más bien un cese: aquí terminó el mundo del artista; más allá, empezó el mundo del espectador y la realidad.[29]
La propuesta del descubrimiento de lo ordinario de la cotidianidad a partir de lo extraordinario en las propuestas artísticas hace referencia a la relación del Arte con la vida. Kaprow definió los límites a partir de la pintura y así pudo concebir los happenings, los ensamblajes y los ambientes que tienen sus demarcaciones a partir del tiempo y el espacio.
Conclusiones
La Pintura se propone como una forma de experimentar un mundo cada vez mas visual. Considerar que la pintura es un acto puede ser muy complejo de teorizar pero resulta sencillo de entender cuando se está en ella, es decir, al pintar.
El acto pictórico es un concepto fundamental para la investigación ya que considera los procesos previos y posteriores a la creación del objeto. Tratar de penetrar la naturaleza interna de las cosas no es solamente hablar de descubrir la naturaleza, sino cualquier cosa que existe como puede ser las imágenes de las cosas, las fotografías o las imágenes de la televisión. La propuesta pictórica por su carácter objetual y representacional establece vínculos diversos con el espacio de exposición y el espectador que obedecen a una percepción familiarizada con las estrategias de los medios audiovisuales.
Una pintura puede ser una imagen, pero cuando se participa de ella, ya sea como autor o como espectador, deja de ser una objeto estéril para ser una experiencia vital que da cuenta de lo humano.
Bibliografía
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[2] Zamora Águila, Fernando, op cit, pág. 114
[4] No se pretende dejar de lado otras prácticas como el dibujo o la gráfica ya que aquí el concepto de Pintura es casi un formalismo; la consideración será evidente al tratar el Arte ampliado.
[7] Baudrillard, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas, pág. 20
[8] El comentario en este sentido de Jean Baudrillard es que “el objeto no es valorado por sus cualidades intrínsecas o por sus significados, sino por sus apariencias: el simulacro... ( ) ...el objeto ha perdido su función, el consumismo agresivo ha hecho que de aquel sólo interese su imagen” ,citado en Guasch, Ana María, El arte último del siglo XX, pág. 382
[9] El asunto de la desmaterialización de arte es postulado por la crítica de arte Lucy R. Lippard a partir de una revisión de documentos y sobre todo, por la cercanía al Arte Conceptual donde ella era coordinadora de muchas de las exposiciones realizadas entre 1966 y 1972. El asunto podría definirse como la utilización de los procesos de distribución en el capitalismo y las estrategias de la publicidad.
[11] Jean Baudrillard plantea que en el posmodernismo la pintura, que ya ha dejado de apostar a la ilusión, se niega a sí misma por medio de la parodia; así una pintura en su función auténtica y primordial –como lo fue la ilusión fue para lo representacional- sería indiferente así misma para reflejar un mundo indiferente. El simulacro es la desaparición de la realidad por medio del signo, y explicado a partir de la pintura, ésta ha perdido su aura de objeto original a partir de la serialización de la imagen con las sopas Campbell de Warhol; y posteriormente cuando elmismo Warhol repite la estrategia de convertir el objeto-mercancía en signo de la mercancía hace un simulacro del simulacro dejando en evidencia un estereotipo de la simulación.
[12] Ponty, Merleau, Fenomenolgía de la percepción, pág. 15
[14] Ibid, pág. 117
[15] A este respecto, el párrafo a que se atribuye esta interpretación dice: “No se extraña así que la desfiguración, lo feo y lo roto se vuelvan también figuras posibles porque entre tanto, figura no significa ya sólo unidad, sino al contrario ´imagen´ (mejor las ´imágenes´) de la fragmentación. El arte tiene su origen en la recomposición de esos fragmentos, que no tienen que dar como resultado una figura bella y ni siquiera una figura. Ahora todo es figura que es como decir que no hay figura” Félix Duque en Heidegger y el arte de verdad, pág. 118
[18] Kaprow Allan, op. cit., (traducción de la autora), pág. 4.
[19] Cheng, Francois, Vacío y Plenitud, pág. 49
[20] Cheng, Francois opus cit, pág. 49
[21] Tao, Shih´, en Teoría china del arte, pp. 189-190
[22] Tao, Shih´, op. cit., pág. 192
[23] Collingwood, R.G., Los Principios del Arte, pág. 282
[29] Kaprow Allan, op. cit., (traducción de la autora), pág. 5
