El presente texto es un acercamiento hacia la obra de Juan Rulfo desde mi perspectiva como una pintora que se acerca a un texto literario a través de un tamizado de color, texturas, formas, superficies, temporalidades indefinidas. En esta oportunidad me relaciono con la literatura, que en mayor medida es concepto, a partir de un bagaje cultural encaminado a lo sensorial; en dicha relación las referencias y conocimientos se desarrollan en mayor medida a nivel de imagen, a excepción de este escrito, donde planteo ideas a nivel conceptual según la naturaleza específica de este medio de comunicación: la palabra escrita en hojas de papel. No hay de otra.
Es importante mencionar que el contexto en el que hago el análisis tiene una relación indiscutible con la imagen ya que hago una lectura virtual de los textos, tanto del objeto de estudio como las referencias bibliográficas. Dicha lectura no sólo se establece bajo los criterios de direccionamiento tradicional, es decir, como la lectura occidental de un libro objetual: de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, tocando y oliendo el papel, buscando la iluminación adecuada, etcétera. En cambio, la lectura virtual irradia luz por sí misma(en sentido literal) y, a pesar de que exige el direccionamiento mencionado, el medio enfatiza la lectura hacia abajo, en un continuo perpetuo. Mis referentes teóricos se entremezclan con el lirismo, como en una baraja donde el “copiar-pegar” hace evidente la estrategia de montaje para este ensayo.
He leído Pedro Páramo en cuatro ocasiones. El primer encuentro con la novela fue hace más de diez años, estaba en la Universidad y era entonces una lectura obligada para cualquier estudiante de Comunicación en una Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. Confieso que no recordaba la trama, sólo que en mi archivo de lecturas indispensables estaba cubierto el requisito Rulfo en adjunción con El llano en llamas. Recuerdo haber tomado otra vez el librito aquel, el oscuro, pero sigo sin recordar la trama para ese entonces. Para este análisis leí dos veces el texto, porque ha dejado de ser novela y ahora no espero que Rulfo me diga una verdad absoluta, ahora lo interpreto en un ejercicio hermeneútico. Esto también es montaje.
Rulfo publicó su Pedro Páramo en 1955 y ahora hago una recreación mental en el 2010. Sigo sin recordar la trama, me he dado cuenta que el discurso, como dice Focault, no es “la historia de alguien en un entonces”, no hay trama, no hay tema: el tema es que no hay tema. Por ello no recordaba la trama, ¿qué más da que se trate de un Edipo mexicano? No podía porque la lógica narrativa me lo impedía; las cosas sucedían en una lógica inusual a la narración lineal. A pesar de la estructura, Pedro Páramo se puede asir, si no entender, si puedo relacionarme con ese universo, esto es porque la estructuración se dirige hacia el nivel de imagen, más que a nivel conceptual; enfatiza la forma de narrar pero no prescinde de lo que está contando. Más aún, Rulfo ha hecho su propia interpretación del mundo y la ha depositado en su novela para poder comunicarlo. Pedro Páramo testifica ese encuentro, es registro de ello.
La estructuración del texto se hace a partir de 72 episodios cortos en una narración continua, más no lineal en lo que respecta a la cronología de los hechos. En el registro visual, dichos episodios están determinados por un doble espacio y en la lectura, generalmente hay un cambio abrupto de los acontecimientos, circunstancia que se repite constantemente. Como ejemplo, de ello corto y pego digitalmente un fragmento de el archivo RulfoParamo.pdf:
-No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca
me dio... El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro.
-Así lo haré, madre.
Pero no pensé cumplir mi promesa. Hasta que ahora pronto comencé a llenarme de
sueños, a darle vuelo a las ilusiones. Y de este modo se me fue formando un mundo
alrededor de la esperanza que era aquel señor llamado Pedro Páramo, el marido de mi
madre. Por eso vine a Comala.
Era ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por
el olor podrido de las saponarias.
El camino subía y bajaba: «Sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube;
para el que viene, baja».
-¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo?
-Comala, señor.
-¿Está seguro de que ya es Comala?[1]
Decidí dejar la tipografía original para hacer evidente el montaje dentro de este mismo texto y para aludir a la naturaleza del medio, tanto de la virtualidad como de la palabra tecleada.[2] Esta circunstancia se advierte en todo el texto. El caso de los tiempos narrativos es similar, ya que Rulfo intercala el presente continuo con el pasado para referirse a un mismo personaje, como si tratara de describirle a partir no sólo del espacio o su apariencia, sino a través del tiempo:
En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en
vapores por donde se traslucía un horizonte gris. Y más allá, una línea de montañas. Y
todavía más allá, la más remota lejanía.
-¿Y qué trazas tiene su padre, si se puede saber?
-No lo conozco -le dije-. Sólo sé que se llama Pedro Páramo. -¡Ah!, vaya.
-Sí, así me dijeron que se llamaba.
Oí otra vez el «¡ah!» del arriero.
Me había topado con él en Los Encuentros, donde se cruzaban varios caminos. Me
estuve allí esperando, hasta que al fin apareció este hombre.
-¿Adónde va usted? -le pregunté.
-Voy para abajo, señor.
-¿Conoce un lugar llamado Comala?
-Para allá mismo voy.
El arriero es un personaje importante y en este caso, el narrador es Juan Preciado, el hijo de Pedro Páramo quien va en busca del padre a Comala; ubica al arriero en presente y luego se refiere a él en el pasado. El dato del pueblo es curioso: es y no es el Comala de Colima, Rulfo lo resignifica y el resultado dura hasta la fecha; esto también es montaje.
El montaje es una estrategia cinematográfica que aquí puede identificarse como la utilización de figuras retóricas o tropos para mostrar un entendimiento y una propuesta acerca del mundo. El tropo permite un desplazamiento de las nociones acerca de los sujetos según Alberto Carrere y José Saborit en el texto Retórica de la pintura.[3] En este caso, los autores han hecho una analogía y/o desplazamiento de las figuras retóricas en la literatura hacia los elementos plásticos, icónicos y sintácticos de la pintura; ahora hago de nuevo un giro hacia lo literario. De la interpretación cinematográfica, es necesario decir que mi acercamiento al montaje en este sentido lo realizo a partir de la figura de Sergei Eisenstein. En sus textos El sentido del cine y La forma del cine hay una descripción y entendimiento del medio audiovisual con su propia naturaleza y lenguaje. Diego Lizarazo Arias identifica la utilización de la transferencia y la sinestecia –tropos- en la idea de montaje de Einsenstein:
a) En la transferencia el efecto se produce a partir de una multiplicidad de elementos diferentes. Los diversos elementos que aparecen en la pantalla pueden reforzarse entre sí potenciando así el efecto… Así, la comunicación entre el diálogo y la iluminación constituyen así el efecto. b) La sinestecia apela a la generación de una experiencia multisensorial en el espectador. Los diversos elementos fílmicos se relacionan eficazmente para generar esta suerte de experiencia total.[4]
Entonces por medio de la relación eficaz de elementos se puede generar una imagen de un mundo, que en el caso del cine es evidente a partir de la relación de lo visual, lo auditivo y de la referencia del cuerpo con el espacio (que incluye lo táctil, el gusto, el olfato), sin embargo, el montaje por sí mismo propicia la reconfiguración de las nociones del mundo. Para Eisenstein, el montaje era un todo:
Lo cierto era, y sigue siendo, que la yuxtaposición de dos tomas separadas mediante el empalme de una cosa con otra se asemeja no a una simple suma de una toma más otra, sino a una creación porque el resultado se distingue cualitativamente de cada elemento considerado aisladamente.[5]
En este mismo sentido, el cineasta se apoya en Kart Koffka dentro de una perspectiva psicológica:
Se ha dicho: el todo es más que la suma de sus partes. Es más correcto decir que el todo es algo distinto de la suma de sus partes, porque sumar es un procedimiento que no significa nada, mientras que la relación entre el todo y la parte significan todo.[6]
El caso de los textos escritos, es de una dinámica diferente, el cine es tiempo y la literatura es espacio. La primera no puede mostrar la naturaleza de la segunda y viceversa porque sólo se puede mostrar la naturaleza de las cosas por medio de su naturaraleza en sí. Esto es un entendimiento del mundo como videosfera, como dice Régys Debray, donde la imagen ya no es una cosa, sino una percepción en una tendencia esquizofrénica.[7]
La palabra (oral y/o escrita) ya no es el único recurso para relacionarnos con el mundo, con el otro y con nosotros mismos, nunca lo ha sido por lo menos; el poder se distribuye hacia los medios imaginales (audiovisuales) a partir del desarrollo de una tecnología más eficaz y rápida en la producción y reproducción de imágenes de todo tipo. El radio, el cine, la televisión y el internet como medios tecnológicos han posibilitado la identificación y proliferación de estrategias y lenguajes como el diseño gráfico y la edición; particularmente el montaje en todos niveles (visual, auditivo, táctil, multisensorial).
Para entender el concepto de la imagen y diferenciarlo con el de la palabra, utilizaré una visión psicológica donde una imagen es una configuración mental, sensible o material que puede sustituir una cosa o fenómeno. La imagen muestra los objetos sin mediaciones, a diferencia de la <> [8], entonces se advierte una notable diferencia entre la imagen y la palabra que necesariamente implica entender su génesis. Con respecto a los motivos que originan la manifestación visual, la psicología determina que en el inconciente se desarrollan procesos primarios que no son visuales ni verbales y que el lenguaje de la palabra y las imágenes sensibles (visuales, táctiles, sonoras) corresponden a la reducción de dicho proceso primario que es desorganizado e intangible donde menciona la Profesora María Rosa Palazón en su texto Reflexiones sobre estética a parir de André Bretón:
El lenguaje –proceso secundario- es coherente; se funda en una relación plausible entre significante y significado, en reglas que enlazan a los signos; en cambio, lo inconsciente es menos pergeñado y se hace con cadenas de imágenes, acompañadas de palabras y demás efectos acústicos, que no son reductibles a los circuitos asociativos que establece el entendimiento.[9]
Entonces la palabra demuestra y la imagen muestra. La naturaleza del mundo tecnológico e imaginal obliga a desarrollar la creatividad y el entendimiento del mundo en ese sentido: hacia la imagen y hacia el medio: mostrar más que demostrar. El texto escrito es más que nada concepto, el cine es imagen. En Pedro Páramo, identifico aún la visión crítica moderna hacia la literatura, ya que la estructura narrativa no es lineal, pero a pesar de ello, establece un universo por sí misma y no tiende conexiones hacia otras naturalezas expresivas u otras formas de manifestación, sigue siendo literatura. Todo el universo está contenido en la narración, a pesar del aparente caos no hay tal, sino a partir de que nuestras circunstancias han cambiado existe un intento de simbolizar ese orden; esto constituye una crisis que se pone en evidencia: Pedro Páramo es la evidencia.
La novela de Rulfo es una obra moderna porque se posiciona como elemento crítico en comparación con las estructuras narrativas de la modernidad y se dirige al planteamiento de la sociedad contemporánea que está en interacción constante con los medios audiovisuales. En este sentido, la hipótesis de este ensayo es que el montaje, como estructura cinematográfica (a nivel imagen-percepción), se conceptualiza por medio de la literatura en un sentido conceptual (a nivel imagen-cosa).
El entendimiento de la imagen según Herbert Read es importante porque da luz a la concepción de nuestra naturaleza contemporánea, de nuestra relación con el mundo; el espíritu entiende su mundo relacionándose con éste, hace cosas que asemejen su estructura, no sólo en el sentido visual, sino sensorial en general. Primero es la imagen del mundo y luego la idea, entre ello está lo artístico:
La actividad artística comienza en el momento que el hombre se encuentra frente a frente con el mundo visible como algo terriblemente enigmático... En la creación de una obra de arte el hombre se entrega a una lucha con la naturaleza, no por su existencia física, sino por su existencia espiritual.
Así, Pedro Páramo se constituye en el registro de dicha actividad, no la actividad en sí, sino el vestigio, es un trofeo de la batalla. El mundo de Juan Rulfo es sólo suyo, pero puedo entender que algo de ello puede tener el mío, sólo en ese sentido puedo acercarme a su interpretación. El montaje es una estrategia que utilizo en mi pintura y ha sido mi vínculo. Desde la teoría del arte, el montaje se identifica en las estrategias dadaístas y en el surrealismo por medio del collage, así también puede relacionarse con las estrategias de la publicidad.[10] Incluso Walter Benjamín en sus textos críticos analiza al montaje en su relación económica, ya que <<del mismo modo que en el Barroco se propagó una visión del mundo como algo perecedero, la transformación contemporánea de los objetos en mercancías a consecuencia de la implantación generalizada del modo de producción capitalista también ha restado validez al mundo de los objetos materiales. Esta devaluación de los objetos, su escisión en el valor de uso y valor de cambio y el hecho de que, en última instancia, funcionen exclusivamente como valor de cambio, afecta profundamente a la experiencia individual.>>[11] Esta noción es nuestro mundo en sí, pero ello no implica por sí misma una crisis, sino que se hacen necesarias formas de relacionarnos acordes con las circunstancias; de ahí el papel de los productores culturales, de ahí la necesidad de que una obra nos haga restituir las relaciones con las cosas.
Hoy el sujeto ha desaparecido, tu y yo somos individuo que nos enfrentamos con el mundo, cada quien por su lado; estamos solos ante los signos, sin el centro que Octavio Paz menciona. El símbolo muerto es el signo, como en Rulfo, los muertos son signos de aquello que alguna vez simbolizó al padre, a la mujer, o al héroe. Este planteamiento hace referencia a los arquetipos en Jung, y sirve para identificar la pérdida de una referencia concreta acerca de quién es Pedro Páramo, como personaje, como referente de sí mismo, un símbolo y propongo: ¿qué es Pedro Páramo? como pregunta abierta, como signo. En Pedro Páramo se intercalan los sucesos, se intercala la vida y la muerte. Los muertos son los vivos del pasado y del futuro; incluso, las situaciones abruptas aluden a que el lector dude de su propio entendimiento de los hechos, la idea del estado de las cosas que en un momento era terrenal y se da cuenta que siempre ha sido sobrenatural. La historia ya no es lo más importante, ni la sintaxis –del cómo se dicen las cosas—el énfasis en la estructura hace notarla por sí misma: hay un cambio de lo ontológico a lo epistemológico. No hay historia de ningún tipo, lo que hay son lecturas. Pedro Páramo es un link, más que una frontera, porque es una manifestación de dicho vuelco hacia la relación con el mundo en el sentido epistemológico.
Según la Wikipedia, un alma o ánima se refiere a:
…un principio o entidad inmaterial e invisible que poseerían algunos seres vivos cuyas propiedades y características varían según diferentes tradiciones y perspectivas filosóficas o religiosas.
Etimológicamente la palabra del latín anima se usaba para designar el principio por el cual los seres animados estaban dotados de movimiento propio. En ese sentido originario tanto los animales como los seres humanos estarían dotados de alma. Los avances en la fisiología y neurología permitieron reconocer que los seres animados obedecen al mismo tipo de principios físicos que los objetos inanimados.
La reflexión sobre el alma que ofrece Santo Tomás de Aquino es más realista, es materia y forma, son dos aspectos inseparables de la misma realidad. [12] Un ánima entonces está carente de cuerpo, pero ¿acaso no es el ánima manifestación de su propio cuerpo y viceversa? Notar esta paradoja es perturbador, hace que la misma idea se desmorone en nosotros. En este último momento no pretendo ahondar en las cuestiones del alma, ni en sentido literal o figurado, sino decir que Juan Rulfo utiliza la metáfora de las ánimas en pena para contener la naturaleza de las imágenes-percepciones, esas que dejan de ser cosas certeras, concretas y eternas. Susana San Juan y Pedro Páramo se disuelven como imágenes en un monitor ante la llegada del último visitante de Comala; cada uno de nosotros somos Juan Preciado, aún alcanzamos a llegar a ver como las imágenes-cosa sólo quedan en la memoria se desmoronan. Morirán con nosotros.
[1] Rulfo, Juan, Pedro Páramo, publicado en 1955, del archivo RulfoParamo.pdf.
[2] Digo “tecleada” en referencia a las teclado de la computadora, en relación con la “palabra escrita” que aquí no tiene esa naturaleza inmediata.a
[4] Lizarazo Arias, Diego, La fruición fílmica. Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica. UAM, 2004, México, pág. 77
[5] Eisenstein, Sergei, El sentido del cine, Siglo XXI Editores, 1942, México, pág. 14
[6] Koffka, Kart, Principles of Gestalt psychology, en Eisentein, Sergei, en ibid.
[7] Debray, Régys, Vida y muerte de la imagen, Paidós comunicación, Barcelona, 1992, pág. 178.
[10] H.D. Buchloh, Benjamín, Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del sigloXX. Akal, Madrid, 2004, pág. 88.
[11] Idem, pág. 89.
[12] Concepto extraído de Wikipedia.
